在西岸美术馆的展厅，有两幅作品并置而立。乍一看，它们颇有相似之处。右边的书法立轴上，是清代傅山笔走游龙的草书。左边的画框里，同样是宛若天书的墨水勾画，阅读展签可知，这是1959年法国诗人、画家亨利·米肖的作品。

在20世纪，有这么一群艺术家，从四面八方聚集到巴黎，他们对西方启蒙概念产生了质疑，对东方哲学艺术充满了向往。从中国书画到东方禅学，他们孜孜不倦地学习，并将对其理解汇入艺术创作。这些艺术探索起初是拙稚的、异想天开的，但逐渐变得成熟起来，最终成为西方当代艺术的重要支流。

4月29日至9月24日在西岸美术馆举行的展览“本源之画：超现实主义与东方”，以一种崭新的方式来讲述超现实主义的故事，也让观众有机会从一个新的角度理解当代艺术，以及中国传统书画。

遥望东方

“和艾略特的《荒原》一样，超现实主义是第一次世界大战遗留下的诗意化产物。”本次展览策展人、法国国家现代艺术博物馆副馆长迪迪埃·奥廷格表示，“这场艺术运动的大部分中心人物都有参战的经历，遭遇过对他们而言最恐怖的情况。”

一战带来的集体性创伤，让欧洲人陷入一场深刻的精神危机，知识界甚而开始怀疑启蒙运动所倡导的理性主义思想。奥斯瓦尔德·斯宾格勒于1918年至1922年发表的《西方世界的没落》畅销一时，西格蒙德·弗洛伊德则在对战争创伤进行分析后做出了文明中的“萎靡”的诊断。

超现实主义的领军者安德烈·布勒东是弗洛伊德的信徒，在熟悉其诊疗方式后，他决定拿自己做实验，“展开一种尽可能快的独白……思想未必能快过语言，甚至可能还比不上一支挥扬疾书的羽毛笔。”

布勒东和安德烈·马松等艺术家发展出一种名为“自动主义”的创作方式，任由“画笔在纸上飞驰”，勾勒出一种超越意识的诗意，他们很快发现，这与抽象而神秘的东方艺术冥冥相关。

乔治·杜图伊特在1936年的《中国的神秘性与现代绘画》中写道，“正是中国人的祖先最早发现和探索了想象力的未知疆域，他们一定不是为了在那儿划出固定界线，而是为了在广泛扩展其边界的同时，展现其丰富的内涵。”

事实上，当时的艺术家了解东方的路径是非常局限的。马松回忆说：“如果我记得没错，在1925年左右，一个身处巴黎的年轻画家鲜少能接触到远东水墨画。在无法见到原作的情况下，他只能通过查阅翻印了大量相关作品的德国或斯堪的纳维亚学者的专著，对其有一个大概的了解。”奥廷格同时指出，此时超现实主义者所谓的“东方”也是一个地理位置不甚明确的概念，它同时涵盖了俄罗斯和其纷争不断的边境疆域，以及远东的中国、日本及印度。

直到二次大战，马松流亡美国，他对东方艺术的认识才得到进一步开拓。“幸亏这流放生活，我才能在波士顿大开眼界。这座城市的美术馆足以为它那最丰富的中国艺术大师收藏而感到骄傲——尤其是那些宋朝的作品。人们可以在那些中国和日本寺庙的收藏之外，慢慢欣赏这些作品。”他开始“像禅宗的僧人那样任意喷洒墨汁”，他留白、书写，他模仿石涛和雪舟的方式，尝试并着迷于“没骨”画法。

展览开篇的另一位重要艺术家是胡安·米罗。1921年3月，米罗搬到巴黎布罗梅街45号的工作室，并在此结识了邻居马松。当马松受到书法的启发，沉醉于自发、极速的肢体动作，米罗则对东方绘画中的抽象性与诗意感到心驰神往。

他开始把字母和词语运用到构图当中，在当时的艺术评论家杜图伊特看来，这就像是“远东的那些卓越的艺术爱好者会在大师的画卷上题写他们的诗句，有的最后甚至会把整幅画面都铺满”。

米罗在“星座”系列中探索着图像和词语之间的界限，22件作品占据了一个完整的展厅，我们在其中可以发现大量的象形符号和表意符号。每一件作品都有一个诗意盎然的名字，《夜莺的夜半歌声与晨间的雨》《女人被鸟儿的飞翔所环绕》《第13日，天梯擦过苍穹》……在该系列作品的对面，是他另一件长而扁的画作，仿佛是中国画中的长卷。

在1973年米罗生日之际，马松回忆起他们曾经共同拥有的将绘画和诗歌融为一体的梦想：“当时的胡安和我都认为，广义上的诗歌是十分重要的。成为‘诗人画家’曾是我们的目标，也是这一点把我们和前辈画家们区别开来。”

中西切磋

1952年12月，安德烈·布勒东与评论家夏尔乐·埃斯蒂安一起，为位于巴黎普雷奧克莱街11号的“封印星”画廊揭幕。这里将成为超现实主义艺术家遥望东方的新基地，画廊先后推出的让·德戈特克斯、西蒙·韩泰、朱迪特·雷格尔等艺术家的作品也出现在本次展览中。

布勒东曾将德戈特克斯充满禁欲主义和冥想的作品比作禅宗绘画，并在策展文章中夸赞其作品“气韵生动”，“德戈特克斯的艺术创作同时再现了中国人所说的‘气韵’(画家一落笔即表现出的内在灵性)和‘生动’(富于生气和活力的运笔)。”艺术家本人也赞同这种说法，他对《箭术与禅心》以及铃木大拙的作品进行了深入研读，创作出《须弥山》《书道》《剑道》《风生》等一系列富有禅意的作品。

匈牙利艺术家西蒙·韩泰与朱迪特·雷格尔先后来到巴黎，并不约而同地被超